Notas de Eric Rohmer II

Un arte que, siendo por excelencia el arte del movimiento, debe organizar el código de significaciones que utiliza en función de una concepción general, ya sea del tiempo, ya del espacio, sin que exista a priori ninguna razón para que el tiempo desempeñe aquí una papel privilegiado.  El espacio, por el contrario, parece ser la forma general de sensibilidad que le es más esencial en la medida en que el cine es un arte de la vista.

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No se trata del espacio filmado como el espectador se imagina, sino de un espacio virtual reconstituido en su espíritu, con la ayuda de los elementos fragmentarios que el film le ha suministrado.

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Si, personalmente, prefiero el término de mise en escène es porque yo no lo entiendo como realización, sino como concepción: el arte del concebir un film.

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La imagen no está hecha para significar, sino para mostrar.

(Eric Rohmer, edición de Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina, Cátedra, Madrid, 1991).

Notas de Eric Rohmer I

Se nos machaca constantemente con que el cine es un arte aunque se base sobre un modo mecánico de reproducción. Yo afirmaría todo lo contrario. El poder de reproducir exactamente, ingenuamente, es el mejor privilegio del cine. Pero, entonces, se dirá: ¿cómo intervendrá el creador, dónde se hallará su libertad? En todas partes, y será la más amplia de todas. Lo que un cineasta digno del tal nombre debe hacernos partícipe no es de su admiración por los museos, sino de la fascinación que ejercen sobre él las propias cosas.

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Ciertamente, como obra de arte, el filme es una interpretación del mundo. Pero, entre todas las artes, el cine, y esta es la paradoja, es aquel en el que la cosa filmada tiene la mayor importancia, la “interpretación” desaparece incluso. Este es el milagro de los primeros films de Lumière. Su impresión es que nos hacen ver el mundo con ojos diferentes y admirar, como dijo Pascal, cosas que no sabíamos admirar en el original: personas que caminan por la calle, niños que juegan, trenes que andan. Nada más banal.

(Eric Rohmer, edición de Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina, Cátedra, Madrid, 1991).

Notas de Wim Wenders III

Normalmente el guión debe estar acabado antes del rodaje. Pero escribo durante el rodaje, todas las tardes, como un loco. Todo lo que escribo antes sirve solo para encontrar el dinero para financiar la película. El guión no es la película, una película toma su dirección después del primer día de rodaje, después de ello hay que seguir e intentar controlarla.

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[Los personajes de mis películas] no van a ninguna parte. Quiero decir que lo importante para ellos no es llegar a alguna parte. Lo importante es es tener un buen “punto de vista”, estar en camino. Esa es su aspiración: estar en el camino. A mí también me gusta mucho esto: no tanto “llegar” sino “ir”. El estado de movimiento, eso es lo importante para mí.

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Se cree a menudo que estos personajes no van a “ninguna parte”, que pierden algo. Que les falta algo, que no tienen un sitio donde ir. Pero es precisamente lo contrario: estos personajes tienen la suerte de no tener que ir a ninguna parte. Para mí eso es una libertad: continuar yendo sin saber a dónde.

(Wim Wenders, La logique des images. Essais et entretiens, L'Arche, París, 1990. Traducido del francés por C. H.)

Notas de Theo Angelopoulos II

Un western de John Ford forma parte de América y del Oeste. Pero su voz, distintiva, habla a todo el mundo en todas partes por medio de sus paisajes y sus personajes.

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Ahora, más que nunca, el mundo necesita cine. Puede que sea la última forma importante de resistencia ante el deteriorado mundo en el que vivimos. Al tratar de fronteras, límites, la mezcla de idiomas y culturas de hoy, intento buscar un nuevo humanismo, una nueva vía.

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Realmente no hay nada nuevo. Solo reconsideramos y regresamos a las ideas que los clásicos trataron por primera vez. 

(El cine de Theo Angelopoulos. Imagen y contemplación, Edición de Andrew Horton, Ediciones Akal, 2001).

Notas de Jean-Luc Godard III

El cine está encarcelado.

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Las mejores películas que he hecho son precisamente las que no he hecho.

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En mi opinión, ya casi no se ven las películas porque, para mí, ver películas significa tener la posibilidad de compararlas.

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Una imagen no puede ser más que imaginaria, precisamente porque es una imagen. Un reflejo. Como tu reflejo en un espejo. Lo real es, primero, tu persona y, después, la relación entre tu persona y este reflejo imaginario. Lo real es la relación que estableces entre tus diferentes reflejos, o tus diferentes fotos.

(Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes, edición de Nuria Adelman y Gonzalo de Lucas, Intermedio, 2010).

Notas de Robert Bresson III

Un solo misterio de personas y de objetos.

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Los ruidos tienen que llegar a ser música.

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No corras tras la poesía. Ella penetra sola por las junturas (elipsis).

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Formas que parecen ideas. Mantenerlas por verdaderas ideas.

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NI DIRECTOR DE CINE, NI CINEASTA. OLVIDA QUE ESTÁS HACIENDO UNA PELÍCULA.

(Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Gallimard, 1975. Traducido del francés por C. H.).

Notas de Luis Buñuel I

La imaginación humana es libre, el hombre no.

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Teníamos que buscar el argumento. Dalí me dijo: “Yo anoche soñé con hormigas que pululaban en mis manos”. Y yo: “Hombre, pues yo he soñado que le seccionaba el ojo a no sé quién”. “Ahí está la película, vamos a hacerla”.

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Yo primero pensé que el título [El ángel exterminador] tenía una relación subterránea con el argumento, aunque no sabía cuál. A posteriori lo he interpretado así: en la sociedad humana de hoy, los hombres cada vez se ponen menos de acuerdo, y por eso se combaten entre ellos. Pero ¿por qué no se entienden? ¿Por qué no salen de esa situación? En la película es lo mismo: ¿Por qué no llegan juntos a una solucion para salir de la sala?...

(Luis Buñuel, edición de Agustín Sánchez Vidal, Cátedra, 1999).

Notas de Michelangelo Antonioni II

Me gusta encontrarme solo en el lugar en el que debo rodar y comenzar a sentir el ambiente, ante todo sin los personajes, sin las personas. Porque es el modo más directo de recrear el ambiente, de entrar en contacto con el ambiente mismo, el modo más sencillo para dejar que el lugar nos sugiera algo.

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Al comenzar a entender el mundo, a través de la imagen, comprendía la imagen, su fuerza, su misterio.

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Cuando ya todo se ha dicho, cuando la escena principal parece terminada, queda lo que viene después, y me parece importante mostrar al personaje precisamente en ese momento, de frente y de espaldas, mostrar un gesto, una actitud que iluminan todo lo que ha quedado de ello.

(Michelangelo Antonioni, edición de Domènec Font, Ediciones Cátedra, 2003).

Notas de Ingmar Bergman II

Yo diría que no hay forma de arte que tenga tanto en común con el cinematógrafo como la música. Ambos afectan nuestras emociones directamente, no por vía del intelecto. Y el cinematógrafo es principalmente ritmo; es inhalación y exhalación en continua secuencia.

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Cuando el cine no es un documento, es sueño. Por eso Tarkovski es el más grande de todos. Se mueve con una naturalidad absoluta en el espacio de los sueños; él no explica, y además, ¿qué iba a explicar? (…) Fellini, Kurosawa, Buñuel se mueven en los mismos barrios que Tarkovski.

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Actualmente el clima cinematográfico en Suecia no es ni el pálido reflejo de su vitalidad a mediados y finales de los años sesenta. Las reacciones de autodefensa del poder establecido entre 1968 y 1970 contra los movimientos anticapitalistas de la sociedad sueca (con la ayuda de maquinaciones burocráticas contra los jóvenes cineastas de izquierda comprometidos en una acción crítica y la declarada codicia de las compañías comerciales), han destruido y alienado el cine sueco polémico y experimental o bien lo han neutralizado reduciéndolo a un nivel de mediocridad idealista y provinciana…

(Ingmar Bergman, edición de Juan Miguel Company, Cátedra, Madrid, 1999).

Notas de Jim Jarmusch II

¿Hollywood? Me plantearía trabajar allí si hubiera un proyecto que realmente deseara hacer. Pero no quiero dirigir material ajeno y no quiero que vengan hombres de negocios o analistas de mercado a decirme qué clase de película debo hacer. Ese tipo de gente lo entiende todo al revés: creen que la película debe estar al servicio del estudio cuando en realidad es al contrario. Es así de simple.

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En mis primeras películas intentamos utilizar las limitaciones de rodaje como un medio de intensificar la historia. Hubiera sido imposible rodar las veinte escenas en menos de tres días y por eso el guión se escribió de manera que cada escena constase de un solo plano.

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El objetivo era rodar cortos que funcionasen de manera independiente, pero que al ponerlos juntos tuvieran una serie de cosas en común [Coffee and Cigarettes].

(Jim Jarmusch. Itinerarios al vacío, VVAA, edición de Quim Casas, T&B Editores, 2003).

Notas de Wim Wenders II

Toda película parte de recuerdos, toda película es asimismo una suma de recuerdos. El mismo cine ha creado numerosos recuerdos.

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Cada película comienza por un recuerdo o un sueño, y los sueños, son también recuerdos.

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Los personajes de mis películas miran a menudo hacia el pasado.

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Hay en cada película un conflicto entre pasado y futuro. Y solo lo que se ha rodado crea un presente que nunca ha existido en la vida real. Es así como yo encuentro cierta “certeza”: hacer una película, verla, es algo que podemos poseer.

(Wim Wenders, La logique des images. Essais et entretiens, L’Arche, París, 1990. Traducido del francés por C. H).

Notas de David Lynch I

Cuando duermes, no controlas tu sueño. Me gusta sumergirme en un mundo onírico, pero fabricado por mí, un mundo que yo haya escogido y sobre el que tenga control.

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Mis películas hablan todas de “mundos extraños” en los que no puedes entrar a menos de construirlos y filmarlos. Eso es lo que es tan importante para mí en el cine.

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Las ideas son como peces.

Si quieres pescar pececitos, puedes permanecer en aguas poco profundas. Pero si quieres pescar un gran pez dorado, tienes que adentrarte en aguas más profundas.

(David Lynch, de Michel Chion, Ediciones Paidós, 2003 y Atrapa al pez dorado, David Lynch, Mondadori, 2008).

Notas de Jean-Luc Godard II

Uno debe ser crítico principalmente consigo mismo, antes que con el cine.

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Tengo la impresión de que busco quién soy, por qué, qué es la vida y qué son los otros, y el cine tiene la ventaja de permitirme vivir mejor la vida.

El hecho de buscar deja huellas, y las huellas, son la película.

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Cada vez estoy más convencido de que el gran problema del cine es, en cada película, dónde y por qué empezar un plano y dónde y por qué terminarlo.

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Parece pretencioso decir “científico”, pero yo trabajo más bien como los estudiantes de ciencias en el laboratorio. Y la película es simplemente el resultado de dos o tres meses de investigación sobre algo.

(Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes, edición de Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, Intermedio, 2010).

Notas de Theo Angelopoulos I

Creo que mis películas son sobre viajes que todos realizamos, en cualquier parte del mundo. Es el problema universal de no tener un lugar, un hogar que podamos considerar el nuestro.

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En todas mis películas hay personajes que buscan a su padre. No me refiero a padres reales, sino al concepto de padre como signo, significado o símbolo de lo que soñamos.

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Lo que no me gusta son esas películas que intentan contentar a todo el mundo poniéndole un poco de todo, pero que terminan no siendo nada en concreto.

(El cine de Theo Angelopoulos. Imagen y contemplación, edición de Andrew Horton, Ediciones Akal, 2001).

Notas de Andrei Tarkovski II

Normalmente, el hombre va al cine por el tiempo perdido, fugado o aún no obtenido. Va al cine buscando experiencia de la vida.

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El cine surge de la observación inmediata de la vida.

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En el cine lo que me atrae son las interconexiones poéticas que se salgan de la normalidad. La lógica de lo poético.

(Andrei Tarkovski, Esculpir en el tiempo, Ed. Rialp, 1991).

Notas de Ingmar Bergman I

El cine nada tiene que ver con la literatura; el carácter y la substancia de estas dos formas de arte se hallan generalmente en conflicto. (…) La palabra escrita se lee y asimila por un contacto consciente de la voluntad en unión con el intelecto; poco a poco afecta a la imaginación y las emociones. Con una película el proceso es distinto. Cuando sentimos un film, nos preparamos conscientemente para la ilusión. Poniendo a un lado la voluntad y el intelecto, le abrimos paso a nuestra imaginación. La secuencia de tomas actúa directamente sobre nuestros sentimientos.

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No deseo escribir novelas, cuentos, ensayos, biografías, ni siquiera piezas de teatro. Solo deseo hacer films –films sobre condiciones, tensiones, imágenes, ritmos y personajes que son importantes para mí- de una u otra forma.

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El cine es una manera de vivir y esa manera de vivir es una manera de mirar. Yo no puedo dejar de mirar.

(Ingmar Bergman, edición de Juan Miguel Company, Cátedra, Madrid, 1999).

Notas de Michelangelo Antonioni I

Hacer un film no es como escribir una novela.

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El actor de cine no ha de comprender, ha de ser.

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La costumbre de tener un ojo abierto dentro y el otro fuera creo que es algo que todos los cineastas tienen en común. En un momento determinado, las dos visiones se acercan y, como dos imágenes al enfocarlas, se superponen. De este acuerdo entre el ojo y el cerebro, entre el ojo y el instinto, entre el ojo y la conciencia, procede el impulso para hablar, para hacer ver.

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He aquí una ocupación de la que nunca me canso: mirar.

(Michelangelo Antonioni, edición de Domènec Font, Ediciones Cátedra, 2003).

Notas de Wim Wenders I

Para mí, el cine es ante todo, una forma. Una película ha de tener una forma, sin ella no puede contar nada. Su "forma" es para mí, algo visible, no algo que se pueda pensar.

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Los trenes son "cámaras de vapor sobre raíles".

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El blanco y negro, es para mí, la verdad del cine, es el cine que habla de la esencia de las cosas y no de su superficie.

(Wim Wenders, La logique des images. Essais et entretiens, L’Arche, París, 1990. Traducido del francés por C. H).

Notas de Robert Bresson II

Crear no es deformar o inventar personas y cosas. Es unir entre personas y cosas en tanto que existen, relaciones nuevas.

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Película de X donde las palabras no están ligadas a la acción.

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EL CINE SONORO HA INVENTADO EL SILENCIO

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Película de cine donde las imágenes, como las palabras de un diccionario, solo tienen poder y valor por su posición y relación.

(Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Gallimard. Traducido del francés por C. H.).

Notas de Jim Jarmusch I

Mi estética es minimalista. Hago películas sobre las pequeñas cosas que ocurren entre los seres humanos.

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En la mayoría de las películas, si un chico recibe una llamada de teléfono de su novia que le dice “ven a verme”, el siguiente plano que se insertará en la sala de montaje será el del chico llegando a la puerta de la casa de la novia. Sin embargo, yo estoy más interesado en lo que le ocurre de camino a casa que en las otras dos secuencias. ¿Qué vio el chico en el tren? ¿Qué comió? A mí me interesa lo que ocurre en el medio.

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En vez de buscar un argumento que quiero contar y luego añadir los detalles, yo acumulo detalles y entonces intento construir un argumento.

(Jim Jarmusch y el sueño de los justos, edición de Breixo Viejo, Ediciones JC, 2001).