Ghost World: Cine y cómic

 

La película Ghost World, dirigida por Terry Zwigoff en 2001 es uno de los escasos ejemplos en los que una adaptación cinematográfica respeta el original y amplía la propuesta centrándose en sus propios elementos semióticos y no trasladando los propiamente literarios. Hay otros ejemplos, donde una adaptación no busca simplemente llevar al cine la misma historia para llegar a más público, sino que se traduce la obra original a un lenguaje diferente, explorando sus propios recursos. Apocalypse Now, dirigida por Francis Ford Coppola (1979) y basada en la novela El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad (1899) es un ejemplo paradigmático de cómo adaptar una obra literaria al cine, manteniendo el tema original pero traduciendo algunas ideas, así como trasladando la historia original al lenguaje cinematográfico. Otro ejemplo, en este caso de cómo llevar al cómic una novela, es Ciudad de cristal, novela gráfica de Paul Karasik y David Mazzucchelli (1994), basada en la novela homónima de Paul Auster (1985). En este cómic, siendo muy fiel al texto original de Auster, tanto en la historia como en el desarrollo de los personajes, se intensifican los rasgos propios del lenguaje tebeístico, aprovechando varios recursos visuales que no tiene la literatura y que aportan una riqueza nueva a esa versión.

Daniel Clowes, uno de los historietistas más importantes de las últimas décadas (autor de, entre otros títulos, Como un guante de seda forrado en hierro o Ice Haven), contiene en sus obras una extraña mezcla entre humor y profundidad psicológica, seguramente porque es una consecuencia de la violencia soterrada del capitalismo y de su empeño por homogeneizar la sociedad -y a los individuos-, tanto a nivel de consumo, como de comportamientos (¿tal vez porque va unido?).

En Ghost World, el desencanto que destila el personaje de Enid es propio de quien quiere ser diferente, pero no puede, y eso la aflige. En este sentido, se podría decir que Clowes ya percibía la sociedad del “me gusta” (en términos de Byung-Chul Han) en la que vivimos actualmente, donde se homogenizan los gustos, las opiniones y hasta los comportamientos y se atacan o censuran las opiniones que no gustan o son diferentes.

La película (escrita por Zwigoff y Clowes) muestra una capa de profundidad sociopolítica (que tal vez solo se sugiere en el cómic) cuando obligan a la profesora de Arte de Enid a eliminar su obra en la exposición de arte, sin ni siquiera poder hablar con la autora para que pueda explicar su intención o defenderse de los ataques de los asistentes a la exposición. Clowes y Zwigoff son muy agudos y plantean una problemática sobre el control del poder y la censura sobre todo aquello que no guste, sin posibilidad de abrir un debate, algo que es inherente al arte o la filosofía. Algo que, por desgracia, se ha normalizado en los últimos años en diversos contextos, incluido ARCO. ¿Qué hay detrás de esa decisión? ¿Molesta tener una obra -una imagen- que incomoda y por ello hay que quitarla? ¿No es uno de los objetivos del arte, sobre todo en el siglo XX, provocar y mover a la reflexión? Por si fuera poco, hay mucha ironía en esta escena -como es habitual en Clowes- porque ni siquiera es una obra de arte, pues se trata de un panel de la extinta cadena de comida Coon Chicken, que utilizaba una imagen racista para su negocio en la primera mitad del siglo XX y que Enid tomó prestado de su amigo Seymour para recontextualizarla en la actualidad y, como ella misma dice a su profesora, con la intención de “hacer mi proyecto basándome en este descubrimiento como un comentario sobre el racismo y sobre cómo lo encubre nuestra cultura”. Es decir, Enid nos invita a replantearnos si hay racismo y cómo muchas veces se disimula o se tapa directamente, pues a menudo se da una tendencia hacia la normalización de un pensamiento o un comportamiento de la sociedad, reduciendo o invisiblizando su problemática, y miramos para otro lado, aceptando o silenciando esa problemática que hay detrás. Se trata de cómo la sociedad manipula la verdad y de cómo aceptamos la hipocresía.

Como afirma el filósofo Carlos Eduardo Maldonado: “Nada castiga tanto al stablishment como la verdad y la transparencia”. El sistema niega la libertad, hay un intento de crear sujetos dóciles y someterlos a las normas y códigos que el poder establece y si alguien denuncia las mentiras del sistema, se le castiga.

La película respeta la línea temática del cómic y sus aristas, pero profundiza en algunos aspectos donde el (buen) cine se lo puede permitir, y reinventa otros (como los personajes de Seymour y Norman o la situación de Enid con la asignatura de Arte), algo que resulta todo un acierto. Aun respetando muchas líneas de diálogo, la película selecciona algunos elementos o personajes originales del cómic y los extiende, concediendo mayor profundidad a la historia a la vez que ganando en capas de lectura. Para ello, se centra en Enid, sumando elementos al “arco del personaje” principal, así como añadiendo un clímax, tan propio de las narrativas cinematográficas.

Allí donde el cómic se desarrolla en el espacio, el cine hace lo propio con el tiempo. Las elipsis que contiene un cómic pueden ser aprovechadas en el cine para rellenar y ampliar algunos detalles o la propia historia. El “cerrado” (esos huecos entre viñeta y viñeta) que cada lector rellena para dar sentido a los huecos narrativos, Zwigoff los completa con pericia y es ahí donde llega a ampliar la propuesta a la vez que explora los recursos cinematográficos. Tanto el personaje de Seymour, que “rellena” huecos de otros personajes y supone un importante punto de inflexión en la trama, como el desarrollo de Norman y el simbolismo que implica en la historia y su incidencia en Enid, son fruto del tandem Clowes-Zwigoff.

De manera que el filme dirigido por Terry Zwigoff, no recrea una novela o un cómic y la traslada a escenas cinematográficas, sino que la adapta a su propio lenguaje, abordando una problemática de trasvase y explotando sus propios recursos. Es como si Zwigoff y Clowes se hubieran esforzado por reescribir la historia desde esos huecos donde el cómic solo puede sugerir.

(Ghost World, de Daniel Clowes. Fantagraphics, 1997. Edición española en La Cúpula).

(Ghost World, dirigida por Terry Zwigoff. EEUU, 2001).

Gustavo Faverón: capitalismo y barbarie

 

Herzog leyó en alguna parte la historia de este peruano gringo, de este esclavista salvaje, Carlos Fermín Fitzcarrald, y en esa historia leyó que Fitzcarrald había llevado un barco a través de la selva, sobre montañas y bordeando desfiladeros, obligando a los indios a cargarlo, y le pareció que era una historia alucinada y oprobiosa y que era uno de los símbolos más potentes que él había encontrado en su vida de la inhumanidad del capital, del capital, del capital, de la locura del oro en el mundo capitalista, porque mezclaba el delirio por el dinero con el heroísmo de los grandes soñadores, de los grandes emprendedores, los grandes pioneros, y cómo ese delirio, combinado con la voluntad de hierro que produce la locura, pero que también produce del capital, se confundían en la historia de Fitzcarrald y sus esclavos indios, que era una historia de barbarie absoluta pero conservaba algo, como la orla, como el brillo, como el relumbrón épico de las gestas que se emprenden desafiando lo imposible, dice Raymunda, y por eso decidió hacer una película que contara esa historia.

(Vivir abajo, de Gustavo Faverón Patriau, Candaya, 2019).

La belleza y el dolor, dirigida por Laura Poitras

 

(La belleza y el dolor -All the Beauty and the Bloodshed-, dirigida por Laura Poitras. EEUU, 2022).

La Jetée, de Chris Marker o el sentido de la vida

 

La Jetée, dirigida por Chris Marker. Francia, 1962.

¿Se puede congelar un solo instante que es a su vez la infancia y la muerte? ¿Es el tiempo un abismo o un bucle que gira sobre sí mismo y nuestra vida brota en sus resquicios? ¿Qué es la vida, sino un cúmulo de recuerdos entre el nacimiento y la muerte?

La Jetée, película de culto de los años 60, es un raro ejemplo de cómo el cine puede narrar por medio de imágenes una historia que a su vez es poesía, documento, y pensamiento.

La Jetée es un cuento bélico que es una distopía que es una película de ciencia ficción que es un relato filosófico que es un documental poético que es una fotonovela con sonido.

En Marker las fronteras están difusas; es parte de su poética. Sans soleil (1983), catalogado como un documental de ficción, puede verse/leerse también como un poema documental o como un ensayo cinematográfico de ficción poética.

Tanto La Jetée como Sans soleil pivotan sobre la idea del tiempo y la construcción de una mirada poética hacia el pasado y los momentos únicos e irrepetibles. 

La Jetée habla sobre la capacidad de crear imágenes, a veces ficticias, que ocupan un lugar en la memoria y la reconstruyen, de manera que recrear la memoria es conectar con el pasado y por tanto, la realidad. Casi como crear un rito que dota sentido a la existencia, pues el acto mismo de llevarlo a cabo significa algo por sí mismo. 

Tanto La Jetée como Sans soleil comienzan con una imagen que es la “primera imagen” y que remite a la infancia.

¿No es la vida -para la mayoría- la búsqueda de esa imagen perdida? ¿Una respuesta a la dualidad espacio/tiempo?

La Jetée tiene un montaje que le confiere una cualidad única, ya que el propio cineasta habla de “fotonovela”, pues la narración se estructura en torno a imágenes congeladas, fotografías, que a su vez son secuenciadas (de manera similar al cómic)  enriquecidas con el sonido y la voz en off.

En La Jetée hay una paradoja como principio vertebrador, como motor y como sentido. También como eje poético.

En este poema, perdón, en esta novela cinematográfica, puede estar contenido el sentido de la vida.

“Una mariposa blanca”: Deprisa, deprisa, dirigida por Carlos Saura

 

(Deprisa, deprisa, dirigida por Carlos Saura, 1981, España. Canción “Un cuento para mi niño” de Lole y Manuel, 1975).

Kids in Crime: viaje frenético

Kids in Crime, dirigida por Kenneth Kalrstad. Noruega, 2022. Miniserie de 8 capítulos. (Ver el Filmin).

Sarpsborg, una pequeña ciudad de Noruega, principios de siglo XXI. Techno, chandals y teléfonos Nokia.

Dos jóvenes aburridos, deciden probar rophynol, la droga de moda. Y a partir de ese momento, ya no hay vuelta atrás.

Ambos tienen una familia “normal”, pero han cumplido 18 años y la vida no es lo que esperaban, o lo que los demás esperaban de ellos. 

¿Consumir esas drogas es una manera de huir, de no enfrentarse a sus fantasmas?

Entre Trainspotting, KIDS y El pico. No hay tanto de Euphoria, aunque la crítica lo diga para atraer lectores. Hay más nihilismo y realismo sucio que efectismo. 

Rodado con un estilo aparentemente descuidado (pero muy cuidado). Entre el videoclip noventero y el documental. Un poco como si Lars Von Trier o Thomas Vinterberg o alguno de sus compañeros del Dogma 95 hubieran rodado actualmente una miniserie sobre un viaje a los infiernos de los adolescentes. 

Frenética e inmersiva.

The Last Of Us: sobrevivir en un mundo en ruinas

 

(The Last Of Us, creada por Craig Mazin y Neil Druckmann. Serie de tv. HBO. EEUU. 2023).

Hong Sang-soo: Introduction

 

(Introduction, dirigida por Hong Sang-soo, Corea del Sur, 2022).

Enemy, dirigida por Denis Villeneuve

(Enemy, dirigida por Denis Villeneuve, Canadá, 2013. Basada en la novela El hombre duplicado, de Jose Saramago).

In My Skin o cómo sobrevivir mintiendo

No es fácil ser una adolescente en un mundo cruel y superficial, cuando una solo quiere brillar y vivir su vida sin sobresaltos. No es fácil vivir con un padre alcohólico y maltratador, además de cuidar a una madre bipolar. Una también necesita cuidarse a sí misma. Una necesita querer a otras personas de su misma edad. Enamorarse. Demostrar a sus profesores que no es una fracasada. Con todo ello, una siente  vergüenza. Dolor. Miedo. Ira. Culpabilidad. Hay que defenderse de esa hostilidad y esa violencia a toda costa, creando un mundo imaginario, inventando una realidad que permita superar su realidad. Mentir para sobrevivir. Con dolor y humor.

(In My Skin. Creada por Kaykeigh Llewellyn. Reino Unido, 2018. 2 temporadas. Ver en Filmin).

Separación: ser o no ser entre los “dentris” y los “fueris”

La serie dirigida por Ben Stiller y Aoife McArdle y creada por Dan Erickson es una distopía sobre la alienación laboral y las formas de control de las corporaciones que someten a los sujetos a su antojo. Heredera de las mejores distopías literarias -Un mundo feliz, 1984, Fahrenheit 451- y cinematográficas Eternal Sunshine of the Spotless Mind, dirigida por Michel Gondry y escrita por Charlie Kaufman o  Black Mirror, dirigida por Charlie Brooker-, Separación tiene a un protagonista que poco a poco va “despertando” de su letargo alienante y los episodios muestran ese desarrollo, llegando a ramificarse en otros personajes secundarios y en situaciones insólitas.

Los episodios contienen suficientes dosis de extrañamiento e inquietud como para removerse en el sillón y esbozar una sonrisa de incomodidad. Hay humor e ironía y se agradece. El extrañamiento viene por un lado, del inmobiliario vintage y la mezcla de dispositivos electrónicos actuales con otros antiguos. Así, vemos ordenadores setenteros, que recuerdan a los primeros Apple y pantallas en 8 bits con móviles actuales. Coches europeos de los años 70 y 80 (Volvo, Peugeot) en una ciudad típicamente norteamericana y planos grandes compuestos por carreteras, casas y edificios que sugieren aislamiento e incomunicación, algo que recuerda al pintor Edward Hopper, junto a una planificación estilizada y ritmo pausado donde hay cabida a los pequeños detalles que tienen más importancia de la que pueda parecer. Además, hay escenas que tienen ya su valor por sí mismas y que difícilmente se me olvidarán por un tiempo.

Uno de los aciertos de Separación es que en ningún momento sabemos a qué se dedica la empresa Lumon, donde desempeñan su labor los protagonistas y los propios trabajadores se lo preguntan, sin obtener respuesta. Ellos se dedican a trabajar y producir. Se penalizan la curiosidad y la búsqueda de la verdad. Por momentos, hay escenas que parecen extraídas de las novelas América o El castillo de Kafka, debido a los laberínticos e interminables pasillos y situaciones absurdas que viven los protagonistas en un modelo social incomprensible para el individuo que quiere saber cómo funciona, pero la burocracia y el control anulan su libertad y genera su frustración.

La novedoso aquí es la idea de “separación”, ya que los trabajadores de Lumon han aceptado por sí solos asumir una separación de los recuerdos entre los “dentris”, ellos mismos cuando están trabajando, y los “fueris”, ellos cuando están fuera del trabajo, pero ninguno puede acordarse de su “otro”, porque precisamente su vida está escindida en dos, de ahí el nombre de “separación”. Lo curioso, es que los “dentris” acaban conectando a nivel emocional, motivando solidaridad y compañerismo, algo seguramente con lo que no contaban sus jefes, y esto les lleva a revelar parte de la complejidad en la que están metidos. Como toda buena distopía, al final los temas son la sociedad de control que intenta anular al individuo y manipula sus emociones con fines corporativos.

Aparte de una dirección muy eficiente, hay un reparto heterogéneo que funciona de manera homogénea, destacando Adam Scott, Britt Lower, Patricia Arquette, John Turturro y Tramell Tillman.

(Separación -Severance-, creada por Dan Erickson y dirigida por Ben Stiller y Aoife McArdle. EEUU, 2022. Ver en Apple TV).

Separación, dirigida por Ben Stiller y Dan Erickson

 

(Separación, dirigida por Ben Stiller y Dan Erickson. EEUU, 2022. Apple TV).

The Father, dirigida por Kristina Grozeva y Petar Valchanov

 

Ser padre. Ser hijo. Cómo cuidar al padre cuando la madre ya no está. Cómo relacionarse. Cómo comunicarse con alguien que tiene otros patrones, otras creencias. Cómo lidiar con las emociones cuando se niegan o no se gestionan, porque no le han enseñado a uno. Dolor. Tristeza. Vergüenza. Culpabilidad. Frustración. Miedo.

Pasado y futuro. En esa intersección, se encuentra el presente, lo que no se puede obviar. Dos generaciones, dos formas de habitar el mundo, de ser hombre. De aceptar y asumir (o no).

Humor y tragedia van de la mano, y se trenzan con soltura. De fondo, un país, una sociedad en continuo cambio, donde falta comunicación y transparencia.

Al final, la vida. Un buen ejemplo.

(The Father, dirigida por Kristina Grozeva y Petar Valchanov. Bulgaria, 2019. Ver en Filmin).

Cléo de 5 a 7, dirigida por Agnès Varda

 

(Cléo de 5 a 7, dirigida por Agnès Varda. Francia, 1962).

Presentación de “En el cine de Auster”, de Óscar Curieses

 Mañana jueves 3 de febrero a las 19:30h, el escritor Óscar Curieses presentará su libro de ensayo sobre el cine de Paul Auster, acompañado de Cristina Ruiz-Poveda, Manuel Gutiérrez Aragón y José Luis Sánchez Noriega. 

Lugar: Ámbito Cultural. El Corte Inglés, 4ª planta. Plaza de Callao, Madrid.

Too Old To Die Young: un monumento sobre la violencia

 

Expresiva, incendiaria, lenta, brillante, osada, densa, aburrida, intensa, poética, violenta, incómoda,…

Too Old To Die Young, creada por el inclasificable Nicolas Winding Refn (director de películas como Drive o The Neon Demon) y Ed Brubaker (guionista de cómics como Daredevil o The Fade Out), es un experimento fílmico a la altura de la tercera temporada de Twin Peaks. La serie, que también es una pesadilla de 13 horas, supone un compendio de escenas e historias hiladas por una trama consistente sobre la violencia en América. Sin embargo, gracias a su narrativa lenta y meticulosa, compuesta por largos planos secuencia, a la fuerza de sus escenas y a una fotografía donde destacan los neones y colores saturados, Too Old To Die Young se convierte (para quien esto escribe) en un monumento fílmico.

De primeras, puede parecer una serie aburrida, una paraonoia soporífera (y para muchos lo será), pero también se trata de una cuidadísima producción, llena de pequeños detalles. En la actualidad, el cine ha ido tendiendo hacia la velocidad narrativa, la hiperproducción de planos y contraplanos y la verborrea de sus personajes, que tan solo sirve para disimular su falta de poesía y sugerencia. El ojo actual no está acostumbrado a los planos secuencia, a los paneos y a una puesta en escena más propia de un videoclip que de una película o serie. En Too Old To Die Young es como si se mezclaran un estilo más contemplativo de Andrei Tarkovsky o Theo Angelopoulos con una trama y construcción de personajes más violenta y paranoica, similar al cine de Quentin Tarantino o incluso David Lynch.

Son varias sus líneas argumentativas: el cártel de México, la anodina y corrupta vida de un policía sin escrúpulos de Los Ángeles, las vengadoras andanzas de un ex miembro del FBI enfermo terminal que aniquila a violadores y pedófilos. En ese mosaico de personajes turbios, encontramos algunos memorables: Viggo, el ex agente del FBI, magistralmente interpretado por John Hawkes, que asesina a los criminales pedófilos; Diana, interpretada por una gran Jena Malone, una terapeuta sobre traumas infantiles y familiares que facilita la información de los criminales para ser exterminados por Viggo; Janey, la novia de Martin, el policía protagonista, una adolescente hija de un millonario que esconde, tras su rostro y cuerpo inocentes, una ambición y madurez más propias de un adulto; o Jesús, un joven originario de México que busca vengar la muerte de su madre mientras poco a poco se erige en jefe del cártel. Sin embargo, hay un personaje que aglutina todas esas historias sobre una América extremamente violenta y perdida en sí misma: Martin Jones, un impenetrable y taciturno policía (con un más que solvente Miles Teller), una especie de Meursault del siglo XXI (el protagonista de El Extranjero, de Albert Camus), aunque también recuerda al protagonista de El silencio de un hombre, de Jean-Pierre Melville o de Ghost Dog, de Jim Jarmusch, en su actitud firme a la vez que enigmática.

Entre las distintas escenas y microhistorias, asoman otros personajes secundarios no menos atractivos, como un jefe de policía que realiza piezas teatrales para sus compañeros rodeado de esvásticas y saludos nazis; Maritza, una sacerdotisa de la muerte mexicana que, de manera similar a Uma Thurman en Kill Bill, se dedica a vengarse de los violadores o proxenetas que raptan a chicas en México para prostituirlas en EEUU; un padre (excelente interpretación de Stephen Baldwin) millonario y extravagante que adora a su mujer muerta al mismo tiempo que a su hija adolescente (por cierto, novia del protagonista, el policía corrupto); o los hermanos Crockett, directores de pornografía snuff que “cazan” actores inocentes para sus películas.

Pocas series tienen una propuesta tan arriesgada y sobre todo, tan especial. Hay episodios que tienen suficiente fuerza por sí solos para mostrar una historia única y completa, a pesar de ser ramificaciones del tronco principal que, no olvidemos, es la historia de un policía corrupto hasta la médula, que se ve forzado a aceptar asesinatos para un mafioso, a la vez que no es capaz de ver cómo la realidad, que es más compleja y violenta de lo que creía, le supera.

Me gustaría destacar el comienzo del primer episodio, así como el del quinto: son ejemplos de la narrativa aparentemente onírica y equizoide de Winding Refn. Las escenas incómodas hasta hacernos remover del asiento, donde la obscenidad y la belleza visual se dan la mano, mientras nos planteamos qué sociedad tan perversa es esta en la que habitamos.

Winding Refn llevaba tiempo tematizando la violencia extrema (Solo Dios perdona) o la violencia hacia las mujeres en clave de terror (The Neon Demon). Too Old To Die Young recoge el testigo de esas (y otras) películas, pero aumenta la propuesta por su volumen y por sus diferentes capas. 

Al final, hay mucho más de lo que parece, y lo que parece ya tiene mucho que rascar. El único problema de Too Old To Die Young es que, por su narrativa y montaje lentísimo, planos-secuencia estáticos y una manera de mostrar a veces retorcida (como la relación incestuosa de Jesús con su madre), no es apta para todos los públicos. Es más, diría que poca gente aguantará la violencia explícita o su calma narrativa, especialmente del episodio 2. Pero si se cierra un poco el estómago y se acepta entrar en su atmósfera bizarra, se obtendrá una experiencia inmersiva pocas veces vivida. 

(Too Old To Die Young, creada por Ed Brubaker y Nicolas Winding Refn. EEUU, 2019. Ver en Amazon Prime).

Historias del Bucle

 

Las cosas no son lo que parecen. 

Las personas no son lo que parecen.

Las historias no son las que parecen.

Paradojas temporales, desdoblamientos de identidad, mundos alternativos…

Basada en las ilustraciones e historias cortas del artista sueco Simon Stälenhag, Historias del bucle se centra en una localidad de Ohio, EEUU, donde se encuentra El Bucle, una máquina que permite alterar la realidad y que provoca fenómenos físicos extraños y paradójicos.

Historias del bucle es ciencia ficción en un pasado alternativo.

Pero también es un reflejo de la vida cotidiana. Un flujo de existencia.

Porque a pesar de la ciencia ficción o de la ambientación retrofuturista, donde todo está impregnado de extrañamiento, los temas son universales: muerte, duelo, soledad, amistad, incomunicación, amor, infancia, vejez.

Los episodios están relacionados pero a la vez son autoconclusivos. Episodios irregulares, pero singulares. 

La fotografía, fiel a las ilustraciones del artista sueco, la ambientación retrofuturista y el ritmo sosegado, ayudan a transmitir esa sensación de extrañamiento que late a lo largo de cada capítulo.

(Historias del Bucle (Tales From The Loop). Miniserie de 8 capítulos, Amazon Prime, 2020).

The Neon Demon, dirigida por Nicolas Winding Refn

 

The Neon Demon, dirigida por Nicolas Winding Refn (Dinamarca, EEUU, 2016).

Raised By Wolves: ser o no ser (ciborg)

(Raised By Wolves, serie de 10 episodios creada por Aaron Guzikowski y producida por Ridley Scott. HBO, 2020). 
 

Cabeza borradora, dirigida por David Lynch

Se podrían decir muchas cosas de esta obra estrenada en 1976, pero creo que ante todo se trata de un extraño, sorprendente y turbulento experimento fílmico, que alberga más de una interpretación, donde lo más importante es su lenguaje y la ambientación que desprende.

Dentro de un escenario industrial a la vez que sórdido, asistimos a una serie de escenas de la vida del protagonista, llamado Henry Spencer, quien tiene un hijo con su novia, pero resulta ser una cosa inhumana, quejosa y desagradable (cada uno puede interpretarlo como quiera). Tiene un argumento un tanto kafkiano, que, sin embargo, sirve para desplegar una serie de mecanismos y situaciones insólitas. Así, uno de los elementos que llama más la atención de Cabeza borradora es la ambientación claustrofóbica, en un entorno industrial, junto al personaje protagonista, que se mueve de manera mecánica y que vive acciones que no son nada convencionales (como la famosa secuencia de la cena en casa de los madres de Mary X). También resulta enigmática la atemporalidad de la película, ya que no hay antecedentes ni referencias que nos permitan saber dónde y cuándo ocurre la historia. Por eso, y a pesar de la historia que subyace entre escenas aparentemente inconexas e inexplicables, al final quedamos fascinados por el mundo extraño descrito en el filme. Pero no es lo único novedoso que encontramos.

Por un lado, tenemos la fotografía en blanco y negro que se extiende hacia la abstracción, sin que apenas haya distinción entre luz y sombras, tan sólo figuras grises sobre fondos negros y en ocasiones sobre fondos y luces blancas. Tanto por su fotografía, como por el tratamiento del sonido, Cabeza borradora es sin duda un ejercicio experimental, alejado del cine comercial o tradicional y podría recordarnos a alguna obra literaria de Kafka o del absurdo, pero que, dentro del cine, apenas tiene antecedentes reconocibles.

El tratamiento del sonido es uno de los mayores logros de esta película. Como un leitmotiv, percibimos un continuo conjunto de soplos de calderas, ruidos industriales, chirridos, que ayudan a configurar una ambientación que llega a ser molesta, con cortes bruscos en escenas sonoras. Fue un logro no sólo de Lynch sino también del ingeniero de sonido Alan Splet, con quien trabajó en sus primeros largometrajes, y que ha propulsado un importante desarrollo experimental al sonido en el cine.

Por tanto, no es tanto el lenguaje como la atmósfera y ciertos tratamientos del lenguaje lo que supone una novedad. Como dice Michel Chion en su libro dedicado al director de Lost Highway (Carretera perdida), la utilización del lenguaje por parte de Lynch no es otra cosa que una aplicación personal de un lenguaje común. Y es esa aplicación personal lo que realza el interés de sus obras, que nos parecen tan fascinantes. En cuanto a la trama, el propio Lynch ha reconocido numerosas veces que sus películas no tienen por qué tener un sentido “narrativo”. Es cierto que se puede hilar una historia con un sentido, a pesar de las numerosas escenas que oscilan entre el surrealismo y el mundo onírico, pero Lynch siempre deja un halo de esperanza para relacionar imágenes y buscar interpretaciones –que las hay-, aunque acaso no sea su mayor propósito.

La película tiene asimismo un interés añadido, ya que podemos encontrar numerosas características que después Lynch desplegará a lo largo de su filmografía, como la utilización del sonido experimental, las escenas aparentemente inconexas, cierta apatía por parte de los personajes principales ante situaciones extremadamente inhóspitas, diálogos que rompen el sentido convencional de la comunicación o el tratamiento del sexo (aunque no es tan explícito como en otras películas). También llama la atención el prólogo del filme, que parece ligado al lenguaje desplegado en sus cortometrajes y mediometrajes, pero que, por otro lado, descubre algunas cuestiones que abordará en sus posteriores largometrajes, como la cabeza que sugiere ser el espacio que albergará la historia que vamos a ver, otorgando a la imaginación todo el poder de narrar. En Lynch –al igual que en Buñuel- la ambigüedad, la sugerencia, parte del espacio de los sueños, deseos, pensamientos, y normalmente tiene más importancia que la realidad más cotidiana y física.

Es difícil olvidar las secuencias del teatro en el radiador, que tanto interés ha tenido para numerosos críticos; es otro componente típicamente lynchiano, que introduce otras escenas que luego veremos en la serie Twin Peaks, con la “Habitación Roja” o la del teatro de Mulholland Drive; en todas estas escenas parecemos asistir a un no man’s land que sin embargo supone una pieza clave, si no para la interpretación de la historia, al menos para la desencadenamiento de los hechos. 

Por todo ello Cabeza borradora sigue siendo uno de los filmes más enigmáticos de Lynch, una verdadera película de culto que todavía mantiene intacta su capacidad de sorpresa y su estilo tan personal.

(Reseña publicada originariamente para un monográfico dedicado a David Lynch en www.deriva.org en 2006).