domingo, 20 de mayo de 2018

Black Mirror 4x03: el cocodrilo agazapado o la teoría del iceberg




Black Mirror: Crocodile (4x03, dirigido por John Hillcoat, 2017).

El tercer episodio de la cuarta temporada de Black Mirror llama la atención por varias razones; por un lado, se trata de una historia de indudable tono negro o thriller, por cuanto tiene de tensión acumulada sobre la resolución del conflicto. Por otro lado, es un episodio que podría cumplir los requisitos de la teoría del iceberg narrativo, más propia de los relatos de autores como Hemingway, aquella idea de escribir un relato o historia donde la parte omitida es más importante que lo que se narra, que sería la parte superficial; por ello, lo importante deber estar solo sugerido. Es decir, lo que se cuenta, no es de lo que se quiere hablar realmente; dicho de otra manera, la historia A oculta lo que ocurre en la historia B, que es la que importa realmente.

El episodio comienza con un accidente. (A partir de aquí, hay spoilers durante todo el artículo). Un hombre joven y su novia atropellan accidentalmente a un ciclista en una carretera solitaria, rodeados de montañas. Hay mucha nieve y hace frío, y nadie los ha visto (ya desde el comienzo, el entorno y la creación de ambientes -en Islandia- dejan una huella importante para el desarrollo de la historia). Ante una discusión en la que el hombre aboga por ocultar el cuerpo y la mujer por llamar a la policía y contarles lo que ha sucedido, deciden finlamente, no sin nerviosismo y desazón, tirar el cuerpo del ciclista a un lago. Fundido a negro.

Hay una elipsis y vemos que han transcurrido 15 años. (Lo que ocurre a partir de esa elipsis de quince años, es la clave de la historia; es decir, de la historia B, aquello que importa pero que apenas queda sugerido). Ahora Mia, que así se llama la mujer joven del comienzo, es una arquitecta de prestigio, que concede conferencias que la gente paga por ver. Vive en una casa de diseño en una zona fría y gélida, similar al entorno del accidente transcurrido quince años atrás. Sin embargo, no hay ni rastro de aquel percance. Vive junto a su marido y su hijo y, aunque observamos que tiene un trato frío con ellos, parece conforme con el tipo de vida que lleva.

La arquitecta viaja a una ciudad para dar una conferencia. Una vez ha finalizado, descansa en su habitación de hotel. Al rato, llaman a la puerta. Vemos a su expareja, el hombre que atropelló al ciclista en aquel fatal accidente quince años atrás. Ella se muestra irónica con él y hasta se ríe de su aspecto desaliñado, que contrasta con el atuendo caro de ella. Lo primero que percibimos es que ambos tienen estilos de vida muy diferentes. (De hecho, ella ha cambiado mucho físicamente, él no tanto). Por el diálogo, nos damos cuenta de que ella es una madre de familia (algo que ya sabíamos por la escena anterior, solo que ahora ella lo verbaliza) que disfruta de una situación más que acomodada y él está solo y se encuentra lejos de disfrutar de la misma situación social. Esto es importante, porque lo que ocurre a continuación es el comienzo de esa espiral llena de fatalidad de la que la arquitecta no sabe salir y que tiene relación con esa elipsis, es decir, con lo que no sabemos porque no se ha narrado (historia B). El hombre le dice que la conciencia le persigue y se siente arrepentido de haber escondido el cuerpo del joven ciclista hace quince años; por ello, ha decidido contactar con la madre del chico para intentar exculparse. Incluso, ha dejado de beber, algo que le hace gracia a la arquitecta. (Este detalle no es anecdótico, teniendo en cuenta que cuando atropellaron al ciclista venían de una fiesta nocturna y habían consumido alcohol y drogas, de manera que el hecho de haber dejado el alcohol implica un cambio de conciencia, un enfrentarse a la realidad de una manera más directa, sin evadir responsabilidades). Sin embargo, ella, que sí bebe, como deja claro, mientras coge una cerveza de la nevera (¿tal vez porque ha logrado desembarazarse de aquello que pasó?) no está de acuerdo con esa decisión, ya que le afectaría también a ella y no pretende arriesgarse a perder lo que tiene, esa posición acomodada: reconocimiento profesional, casa de diseño, coche de alta gama, marido, hijo. Discuten, forcejean. Finalmente, en una escena un tanto extraña, Mia lo mata allí mismo, en la habitación de hotel.




Hagamos una pausa. ¿No parece exagerado que una mujer, por cierto, bastante delgada y menuda, pueda matar a un hombre de mediana estatura, más bien robusto? ¿No parece demasiado que ella lo mate y no intente disuadirlo de la decisión que ha tomado? La escena, que parece torpe (pero tal vez es incómoda más que torpe, como lo es la vida muchas veces), es el principio de lo que se va a desencadenar. Tal vez, su decisión rápida y clínica sea la de mantener su estatus a toda costa, algo que contrasta con la escena del accidente del ciclista, pues ella se mostraba nerviosa y decidida a confesar. La arquitecta no parpadea en su decisión atroz. A partir de ese momento, el acceso al inframundo, secundado por Hades ya no tiene fin. Como Eurídice cuando, luego de haber sido resucitada por los dioses, intenta volver a la superficie terrestre junto a su amado Orfeo. Todo está perdido de antemano, y de lo que se trata es de acompañar a la protagonista para comprobar cómo acaba perdiéndolo todo por desesperación, por su reacción fría y sin embargo, poco calculadora. Por el afán de mantenerse en una posición de poder a pesar de la conciencia. Una vez se ha deshecho del cuerpo en una escena que recuerda al inframundo, por la oscuridad, los ruidos de ultratumba y los gases que emiten las turbinas de la fábrica donde lleva al muerto (insisto, ¿no es improbable que una mujer delgada y menuda, de unos 50 kilos, pueda cargar con un cuerpo de un hombre de 1,80 y unos 75-80 kilos?), la arquitecta vuelve a su casa. Saluda a su marido y a su hijo y queda con ellos en volver a verse por la tarde para ir a la función del colegio del niño. Se sienta en el sofá con una copa de vino. Se siente aturdida, tal vez nerviosa. Más que arrepentida, se la ve preocupada por si ha dejado algún cabo suelto. Pero lo que ella no sabe, es que el destino está marcado de antemano. Como le ocurrió a Eurídice (y a Orfeo).

Paralelamente a la acción de la protagonista, se va narrando otra historia aparentemente secundaria, la de una mujer que trabaja para una aseguradora que investiga un accidente que tuvo lugar a la vez y en la misma calle donde Mia se hospedaba cuando asesinó a su expareja en la habitación de hotel. ¿Será el azar, la fatalidad o el destino? El caso es que en la sociedad en la que viven (ya sabemos que en cada episodio de Black Mirror hay un avance tecnológico que sirve para cuestionar la moral y la ética humanas, y por tanto la misma sociedad), los policías e investigadores disponen de un dispositivo parecido a un monitor de tv que permite visualizar los recuerdos de una persona si se conecta a una persona. La investigadora de seguros trabaja con ese aparato para poder avanzar en su pesquisa, reconstruyendo los hechos que sucedieron en el momento del accidente, ya que en esas visualizaciones es posible ver cosas que para los sujetos que recuerdan pasan desapercibidas, pero para la investigadora puede llegar a ser una pista importante. De manera que la investigadora acaba dando con Mia y la visita directamente a su casa, pues un transeúnte la vio mirando por la ventana desde su habitación de hotel cuando esta oyó el ruido del accidente que tuvo lugar justo debajo, en la calle, recién acababa de matar a su expareja. Cuando Mia decide, a regañadientes, ponerse el dispositivo para recordar lo que ocurrió, no puede evitar que algunas imágenes del asesinato que ella misma perpetró en el mismo momento en que se producía un accidente en la calle, sean visualizados por la investigadora. Como en Caché, del genial Michael Haneke, el subconsciente acaba revelando la verdad incómoda, que uno quiere olvidar. El asesinato sale a la luz, y la arquitecta, que ya parece más entrenada, saca a la investigadora de su coche cuando esta intentaba irse, y la arrastra hasta un galpón y la ata a una silla; allí la interroga con el monitor que proyecta los recuerdos y comprueba que la investigadora le había comentado a su pareja que iría a la casa de la arquitecta para seguir con su pesquisa, de manera que Mia acaba matándola sin piedad allí mismo. No quiere que nadie se entrometa en lo que ocurrió dentro de su habitación de hotel, y por ello, acude a la casa de la joven investigadora para asesinar a su pareja y a su hijo. No pueden quedar cabos sueltos. Tal vez por ello, es tan violento el camino que ha elegido, porque solo la violencia puede resolver su destino (o al menos, eso cree). Así que decide ir a la casa de la investigadora que acaba de asesinar, para hacer lo propio con su pareja, que sabía cuál era la investigación, y por tanto, acabaría sabiendo que su mujer había visitado a la arquitecta. Una vez allí, mata a su pareja y al bebé que se encontraba en la cuna. 

El final del episodio nos muestra a la arquitecta, cansada, apoyada en su marido viendo la función colegial de su hijo. La escena es incómoda a la vez que patética, porque cualquiera pensará que cómo puede ver impertérrita a su hijo mientras unos minutos antes ha asesinado a varias personas inocentes, entre ellas, un bebé. El choque de emociones y la extrañeza recuerdan inevitablemente a Michael Haneke, a películas como Código desconocido o Caché. La frialdad de un rostro impertérrito que parece eludir todo atisbo de emoción, a pesar del acto tremendamente psicópata que acaba de realizar y seguir con su vida como si nada. ¿No hay personas así? ¿No hay políticos y empresarios que son capaces de tomar decisiones tremendamente violentas y hacer como si nada e incluso negar los hechos sin mover un músculo de la cara delante de las cámaras?

En ese momento, la policía entra en la sala y el episodio, acaba ahí. Lo que ha ocurrido es que cuando la policía entra en la casa de la investigadora de accidentes, encuentra los dos cuerpos (padre y bebé), pero también hay un hámster, que ha visto cómo la arquitecta entró en la casa para perpetrar su múltiple asesinato. Y teniendo en cuenta que el dispositivo de recuerdos de los policías permite visualizar lo que un ser vivo ha visto en el pasado, entendemos que el hámster, irónicamente, es el testigo ocular para que la policía descubra a la incipiente asesina múltiple. La frialdad con la que está narrada la última escena es similar a la que late en todo el episodio, siendo uno de los leit motifs de la historia, ya vaticinado por la imagen del lago y las montañas del comienzo.

Se ha hablado de la influencia de Patricia Highsmith y de la novela negra nórdica pero yo creo que las huellas de Haneke son más determinantes, más profundas (y por tanto, más veladas) y ello supone una pista para comprender el alcance de la historia, lo que se sugiere más allá de los asesinatos: narrar las miserias y perversidades de la burguesía o las clases altas que mantienen sus posiciones de poder a través de la violencia. De alguna manera, la historia B tematiza esa retrato de la violencia, que viene del inevitable peso del pasado, que parece filtrarse a través del subconsciente. 

Tanto el tono como la ambientación (muy logrados por John Hillcoat, director de entre otras, The Road) ayudan a conformar una narración que avanza hacia delante, sin mirarse atrás, como le ocurre a Orfeo cuando intenta recuperar a Eurídice. Solo que en esta ocasión, Mia, la protagonista, es a la vez su propio Orfeo y su propia Eurídice, es su víctima y verdugo, ya que el destino, que está agazapado como un cocodrilo (¿de ahí el título del episodio?), ya está marcado de antemano.

miércoles, 9 de mayo de 2018

Saeid Hooshangi: dos poemas

Imagen extraía de www.researchgate.net

No pintes

No pintes inútilmente el cielo de color azul,
no hagas verde la tierra ni las plantas,
no sé volar
ni soy capaz de crecer.

La puesta de sol

Acompañante de este atardecer
otra vez yo,
soy aquel colgado por los hombros.
Se ha abierto el candado de la noche,
pero la tristeza
se ha sentado sobre el rellano de la puerta.
En el vacío del cielo de otoño
desde abajo hasta la curva blanca de la luna,
la pesadilla de esta mazmorra está conmigo
No salvo la vida a la conspiración de la noche.

(Saeid Hooshangi, Destino desértico, Sial, 2006).


viernes, 27 de abril de 2018

"Pessoa. Todo arte es una forma de literatura"

Jose de Almada Negreiros, Retrato de Fernando Pessoa,1964,  Museu  Calouste Gulbekian.


La exposición “Pessoa. Todo arte es una forma de literatura”, en el Museo Reina Sofía de Madrid está dedicada al poeta lisboeta, pero también contiene una representación importante de artistas portugueses coetáneos al autor del Libro del desasosiego como José de Almada Negreiros, Amadeo de Souza-Cardoso, Eduardo Viana o Santa Rita Pintor.

Por un lado, nos encontramos con varios escritos del autor que evidencian su capacidad para expresar ideas sobre arte y cómo nos relacionamos con el arte desde un punto de vista sensorial e intelectual. También destacan numerosos manuscritos originales, revistas, etc, que demuestran la enorme capacidad creativa del autor de los heterónimos, en la época de vanguardias. Recordemos que Pessoa tuvo distintos heterónimos (pseudónimos que tenían personalidad y biografías propias) y cada uno de ellos tiene su propia poética y estilo. Los más conocidos son Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Alvaro de Campos y Bernardo Soares.

Fernando Pessoa fue un poeta con muchos estilos que resulta realmente fascinante y es un buen ejemplo para comprender gran parte de la poesía de la primera mitad del siglo XX y algunos de sus elementos más destacables: la otredad, la expresividad, la reflexión o el lenguaje paradógico.




Añado un texto representativo del poeta portugués que se puede ver en la exposición:

1. La base de todo arte es la sensación.

2. Para pasar de la mera emoción sin sentido a la emoción artística, o susceptible de volverse artística, esa sensación ha de ser intelectualizada. Una sensación intelectualizada sigue dos procesos sucesivos: es, primero, la conciencia de esa sensación, y este hecho de haber conciencia de una sensación la transforma ya en una sensación de orden diferente; es, después, una conciencia de esa conciencia, esto es, después de una sensación ser concebida como tal –lo que produce la emoción artística- esa sensación pasa a ser concebida como intelectualizada, lo que produce el poder ser ella expresada. Tenemos, pues:

  1. La sensación, puramente tal.
  2. La conciencia de esa sensación, que da a esa sensación un valor, y, por tanto, un       carácter estético.
  3. La conciencia de esa conciencia de la sensación, de donde resulta una intelectualización de una intelectualización, esto es, el poder de expresión.

3. Ahora bien, toda sensación es compleja, esto es, toda sensación está compuesta por más que el elemento simple en que parece consistir. Está compuesta de los siguientes elementos: a) la sensación del objeto sentido; b) el recuerdo de objetos análogos y otros que inevitable y espontáneamente se juntan a esa sensación: c) la vaga sensación del estado de alma en que tal sensación se siente; d) la sensación primitiva de la personalidad de la persona que siente. La más simple de las sensaciones incluye, sin que se sienta, todos estos elementos.

4. Pero, cuando la sensación pasa a ser intelectualizada, resulta que se descompone. ¿Por qué?; ¿qué es una sensación intelectualizada? Una de tres cosas: a) una sensación descompuesta por el análisis instintivo o dirigido, en sus elementos componentes; b) una sensación a la que se agrega conscientemente algún otro elemento que en ella, incluso indistintamente, no existe; c) una sensación que intencionadamente se falsea para sacar de ella un efecto definido, que no existe primitivamente en ella. Son estas las tres posibilidades de la intelectualización de la sensación.


(Fernando Pessoa, "La base de todo arte es la sensación", 1916).

(Exposición hasta el 7 de mayo. Más información aquí).

miércoles, 11 de abril de 2018

Tomas Tranströmer: dos poemas

Imagen extraída de www.elcultural.com

Meditación agitada

Una tormenta hace girar las aspas del molino
que salvajemente, en la oscuridad de la noche, muele la nada.
Las mismas leyes te mantienen despierto.
La panza del tiburón gris es tu débil lámpara.

Recuerdos difusos se hunden en la profundidad del mar
y allí se petrifican junto a extrañas columnas. Verde
de algas está tu muleta. Quien
se va hacia la mar regresa líquido.

*

Cara a cara

El febrero lo vivo estaba inmóvil.
Los pájaros preferían no volar y el alma
roía el paisaje como un barco
roza en el muelle al cual está amarrado.

Los árboles nos daban la espalda.
La altura de la nieve se medía con juncos.
Envejecían las huellas de pasos sobre el hielo.
Se derretía el lenguaje bajo un toldo.

Algo llegó hasta la ventana un día.
Se detuvo el trabajo, yo levanté la vista.
Los colores ardían. Todo se dio la vuelta.
El mundo y yo dimos un salto el uno hacia el otro.

(Tomas Tranströmer, El cielo a medio hacer, Nórdica Libros, 2010. Traducción de Roberto Mascaró).


lunes, 26 de marzo de 2018

The Taste of Tea: cine poético

Imagen extraida de imdb.com

The Taste of Tea, de Katsuhito Ishii (Japón, 2004).

Dentro del cine globalizado que llega a las grandes pantallas, no hay espacio para películas como The Taste of Tea, debido, sobre todo, al empeño por aislar cada vez más el cine de autor, marginándolo a ser expuesto en pequeñas salas de arte y ensayo, o festivales cinematográficos (y de manera más reciente, en plataformas de streaming como Filmin o Mubi). Por otra parte, el cine globalizado no propone nuevos modos de narrar, más bien empobrece la narrativa cinematográfica con sus discursos previsibles y estrategias efectistas que simplifican toda capacidad de sugerir y sorprender. Por ello, las escasas oportunidades que permitan ver esta película deberían ser -a mi juicio- aprovechadas.

A partir de escenas cotidianas de una familia rural del Japón actual, la película no es otra cosa que el acompañamiento rutinario, con un seguimiento alternante, a cada miembro de esta simpática familia. Una madre que trabaja como diseñadora de animación, un padre psicoterapeuta hipnotizador, un abuelo senil, un tío ingeniero de sonido que cuenta extrañas y divertidas historias a sus sobrinos, un adolescente cohibido que se enamora de una nueva compañera de clase y una niña de seis años que sueña con dar una vuelta en una barra gimnástica. La narrativa es preeminentemente visual: muestra escenas personales de la vida de cada uno de ellos (como el doble gigante que se le aparece a la niña, el tren en medio de la noche que pasa delante del adolescente), además de varias escenas no exentas de cierto surrealismo y humor, que desvelan que cada persona tiene sus propios sueños y fantasmas y una particular vida interior, siempre impulsado por una belleza libre, por un canto a la vida (y al cine).

La vida cotidiana (como en las películas de Ozu) está llena de pequeños detalles que constituyen historias o singularidades diferentes y en esto podríamos decir que el director retoma su herencia del autor de Cuentos de Tokio, sólo que Ishii busca otro desarrollo más lúdico y ofrece una salida distinta a la poética de lo cotidiano a la que estábamos más habituados. El guión y la estructura son sólidos, pero si además de eso, le añadimos una brillante puesta en escena, unos planos (normalmente planos-secuencias) que asimilan la naturaleza en el desarrollo de la vida cotidiana en el campo, junto a escenas digitales, animación, videoclips, y hasta irrrupciones espaciales (¿en un pequeño guiño a 2001?), obtenemos una obra, que algunos han denominado pop, aunque también la podríamos calificar de irresistiblemente moderna).

Tercer largometraje de Katsuhito Ishii, que además ha realizado varios cortos de anime y ciencia ficción, y es el realizador del corto de animación dentro de Kill Bill vol. 1 de Quentin Tarantino. Si lo meditamos un poco, no es descabellado establecer algunas analogías entre uno y otro director, sobre todo, en su afán de liberar al cine de su carga de anquilosamiento más "clasicista" y jugar con el lenguaje cinematográfico, mezclando influencias diversas (cómic, anime, poesía, pintura) y articulando un discurso lleno de inventiva, que nos depara un futuro, cuando menos, esperanzador.

(Reseña publicada originariamente en www.deriva.org en 2005 y retocada ligeramente).