Exposición Gus Van Sant, La Casa Encendida, Madrid (Hasta el 26 de septiembre).
Con motivo de la exposición sobre el cineasta estadounidense que se celebra en La Casa Encendida de Madrid, también se pudieron ver algunas de sus películas en el cine Doré de la Filmoteca Española, a la vez que se estrena en las salas de cine su última película Don’t Worry, He won’t Get Far on Foot. La exposición Gus Van Sant, sin ser muy ambiciosa, recoge una gran muestra de sus fotografías polaroids (unas 400), pinturas, collages, storyboards o montajes de algunas de sus películas, así como cortometrajes.
Destacan los homenajes a artistas y escritores que le han influenciado de una manera notable, como William S. Burroughs, Bruce Weber, Ken Kesey o la Beat Generation. De manera que la exposición intenta sumergirse en el mundo de Van Sant, más que ofrecer una retrospectiva de su filmografía. También pueden verse algunos cortometrajes, como A Thanksgiving Prayer, con William S. Burroughs dando gracias por las calamidades de su país, Estados Unidos, como la masacre de bisontes o las matanzas a negros por parte de la policía, además de un montaje de algunas de sus películas, como Psicosis. Parte de la exposición se centra en una de sus preocupaciones, la temática homesexual (muy presente en sus primeros films) o el Colectivo LGTB. También se aprecia una intención crítica e irónica junto a cierta nostalgia a lo largo de su larga carrera.
Gus Van Sant (1952) es un cineasta atípico y enormemente heterogéneo. Desde sus comienzos en el cine underground (Mala noche, Drugstore Cowboy), su carrera ha ido alternando películas “tradicionales” con Oscar incluido (El indomable Will Hunting, Milk) con “huecos” para experimentar con las narrativas cinematográficas (Gerry, Elephant, Last Days, Paranoid Park) e incluso hasta ha realizado un remake plano por plano de Psicosis, de Alfred Hitchock y recientemente, es uno de los directores de la miniserie When We Rise, sobre el activismo LGTB. Además, ha realizado numerosos videoclips para artistas como Elliot Smith, Red Hot Chili Peppers o David Bowie.
Al menos para mí, lo más fascinante es su cine experimental, ese que invita continuamente a la reflexión, a cuestionarnos qué es narrar y cómo se está narrando lo que estamos viendo. Van Sant discute las reglas del arte cinematográfico y propone miradas que aúnan historia y abstracción. En este sentido, hay un raro equilibrio en sus películas, caso de Gerry (donde los actores Matt Damon y Kasey Affleck son asimismo coautores del film), Elephant o Last Days.
Por cierto, hace unos días, tuve la oportunidad de ver de nuevo Gerry en la Filmoteca madrileña, y hubo cerca de veinte personas que se salieron de la sala durante el visionado de la película. Esto es un indicativo de que la propuesta de Van Sant sigue siendo radical e inversa al 95% de la narrativas que se proponen en la actualidad. El cine de Van Sant busca lentitud narrativa, largos planos secuencias y una aparente inexistente trama que invitan a la reflexión y a apreciar momentos casi imperceptibles en la mayoría de películas. De hecho, este título tiene no pocas conexiones con el absurdo, lo que lo aleja de los contenidos inteligibles y planos y lo sitúa hacia una poética de la sugerencia. Porque la mirada de Gus Van Sant es única y esto es algo que no se puede decir de muchos artistas.
La exposición está producida por la Cinémathèque Française, el Museo Nazionale del Cinema (Turín), el Musée de l’Elysée (Lausanne) y la Cinémathèque suisse. Más información aquí.
La época de Facebook y Photoshop hace del «rostro humano» una faz que se disuelve por entero en su valor de exposición. La faz (face) es el rostro expuesto sin «aura en la mirada». Es la forma de mercancíadel «rostro humano». La fazcomo superficie es más transparente que aquel rostro o cara que, para Emmanuel Lévinas, constituye un lugar señalado en el que irrumpe la trascendencia del otro. La transparencia es una figura contrapuesta a la trascendencia.
*
Las cosas se revisten de un valor solamente cuando son vistas. La coacción de la exposición, que lo entrega todo a la visibilidad, hace desaparecer por completo el auracomo «aparición de una lejanía».
*
El contenido temporal del «ha sido así» es para Barthes la esencia de la fotografía. La foto da testimonio de lo que ha sido. Por eso, la tristezaes su temple fundamental. Según Barthes, la fecha es parte de la foto porque «obliga a sopesar la vida, la muerte, la inexorable extinción de las generaciones».
*
En la sociedad expuesta, cada sujeto es su propio objeto de publicidad. Todo se mide en su valor de exposición. La sociedad expuesta es una sociedad pornográfica. Todo está vuelto hacia fuera, descubierto, despojado, desvestido y expuesto. El exceso de exposición hace de todo una mercancía, que «está entregado, desnudo, sin secreto, a la devoración inmediata».
(Byung-Chul Han, La sociedad de la transparencia, Herder, 2013).
El Big Data es un instrumento psicopolítico muy eficiente que permite adquirir un conocimiento integral de la dinámica inherente a la sociedad de la comunicación. Se trata de un conocimiento de dominación que permite intervenir en la psique y condicionarla a un nivel prerreflexivo.
*
El Big Data anuncia el fin de la persona y de la voluntad libre.
*
El neoliberalismo convierte al ciudadano en consumidor. La libertad del ciudadano cede ante la pasividad del consumidor.
*
El me gusta es el amén digital. Cuando hacemos clic en el botón de me gusta nos sometemos a un entramado de dominación. El smartphone no es solo un eficiente aparato de vigilancia, sino también un confesionario móvil. Facebook es la iglesia, la sinagoga global (literalmente, la congregación) de lo digital.
(Byung-Chul Han, Psicopolítica. Neoliberalismo y nuevas técnicas de poder, Herder, 2014).
Black Mirror: Crocodile (4x03, dirigido por John Hillcoat, 2017). El tercer episodio de la cuarta temporada de Black Mirror llama la atención por varias razones; por un lado, se trata de una historia de indudable tono negro o thriller, por cuanto tiene de tensión acumulada sobre la resolución del conflicto. Por otro lado, es un episodio que podría cumplir los requisitos de la teoría del iceberg narrativo, más propia de los relatos de autores como Hemingway, aquella idea de escribir un relato o historia donde la parte omitida es más importante que lo que se narra, que sería la parte superficial; por ello, lo importante deber estar solo sugerido. Es decir, lo que se cuenta, no es de lo que se quiere hablar realmente; dicho de otra manera, la historia A oculta lo que ocurre en la historia B, que es la que importa realmente.
El episodio comienza con un accidente. (A partir de aquí, hay spoilers durante todo el artículo). Un hombre joven y su novia atropellan accidentalmente a un ciclista en una carretera solitaria, rodeados de montañas. Hay mucha nieve y hace frío, y nadie los ha visto (ya desde el comienzo, el entorno y la creación de ambientes -en Islandia- dejan una huella importante para el desarrollo de la historia). Ante una discusión en la que el hombre aboga por ocultar el cuerpo y la mujer por llamar a la policía y contarles lo que ha sucedido, deciden finlamente, no sin nerviosismo y desazón, tirar el cuerpo del ciclista a un lago. Fundido a negro.
Hay una elipsis y vemos que han transcurrido 15 años. (Lo que ocurre a partir de esa elipsis de quince años, es la clave de la historia; es decir, de la historia B, aquello que importa pero que apenas queda sugerido). Ahora Mia, que así se llama la mujer joven del comienzo, es una arquitecta de prestigio, que concede conferencias que la gente paga por ver. Vive en una casa de diseño en una zona fría y gélida, similar al entorno del accidente transcurrido quince años atrás. Sin embargo, no hay ni rastro de aquel percance. Vive junto a su marido y su hijo y, aunque observamos que tiene un trato frío con ellos, parece conforme con el tipo de vida que lleva.
La arquitecta viaja a una ciudad para dar una conferencia. Una vez ha finalizado, descansa en su habitación de hotel. Al rato, llaman a la puerta. Vemos a su expareja, el hombre que atropelló al ciclista en aquel fatal accidente quince años atrás. Ella se muestra irónica con él y hasta se ríe de su aspecto desaliñado, que contrasta con el atuendo caro de ella. Lo primero que percibimos es que ambos tienen estilos de vida muy diferentes. (De hecho, ella ha cambiado mucho físicamente, él no tanto). Por el diálogo, nos damos cuenta de que ella es una madre de familia (algo que ya sabíamos por la escena anterior, solo que ahora ella lo verbaliza) que disfruta de una situación más que acomodada y él está solo y se encuentra lejos de disfrutar de la misma situación social. Esto es importante, porque lo que ocurre a continuación es el comienzo de esa espiral llena de fatalidad de la que la arquitecta no sabe salir y que tiene relación con esa elipsis, es decir, con lo que no sabemos porque no se ha narrado (historia B). El hombre le dice que la conciencia le persigue y se siente arrepentido de haber escondido el cuerpo del joven ciclista hace quince años; por ello, ha decidido contactar con la madre del chico para intentar exculparse. Incluso, ha dejado de beber, algo que le hace gracia a la arquitecta. (Este detalle no es anecdótico, teniendo en cuenta que cuando atropellaron al ciclista venían de una fiesta nocturna y habían consumido alcohol y drogas, de manera que el hecho de haber dejado el alcohol implica un cambio de conciencia, un enfrentarse a la realidad de una manera más directa, sin evadir responsabilidades). Sin embargo, ella, que sí bebe, como deja claro, mientras coge una cerveza de la nevera (¿tal vez porque ha logrado desembarazarse de aquello que pasó?) no está de acuerdo con esa decisión, ya que le afectaría también a ella y no pretende arriesgarse a perder lo que tiene, esa posición acomodada: reconocimiento profesional, casa de diseño, coche de alta gama, marido, hijo. Discuten, forcejean. Finalmente, en una escena un tanto extraña, Mia lo mata allí mismo, en la habitación de hotel.
Hagamos una pausa. ¿No parece exagerado que una mujer, por cierto, bastante delgada y menuda, pueda matar a un hombre de mediana estatura, más bien robusto? ¿No parece demasiado que ella lo mate y no intente disuadirlo de la decisión que ha tomado? La escena, que parece torpe (pero tal vez es incómoda más que torpe, como lo es la vida muchas veces), es el principio de lo que se va a desencadenar. Tal vez, su decisión rápida y clínica sea la de mantener su estatus a toda costa, algo que contrasta con la escena del accidente del ciclista, pues ella se mostraba nerviosa y decidida a confesar. La arquitecta no parpadea en su decisión atroz. A partir de ese momento, el acceso al inframundo, secundado por Hades ya no tiene fin. Como Eurídice cuando, luego de haber sido resucitada por los dioses, intenta volver a la superficie terrestre junto a su amado Orfeo. Todo está perdido de antemano, y de lo que se trata es de acompañar a la protagonista para comprobar cómo acaba perdiéndolo todo por desesperación, por su reacción fría y sin embargo, poco calculadora. Por el afán de mantenerse en una posición de poder a pesar de la conciencia. Una vez se ha deshecho del cuerpo en una escena que recuerda al inframundo, por la oscuridad, los ruidos de ultratumba y los gases que emiten las turbinas de la fábrica donde lleva al muerto (insisto, ¿no es improbable que una mujer delgada y menuda, de unos 50 kilos, pueda cargar con un cuerpo de un hombre de 1,80 y unos 75-80 kilos?), la arquitecta vuelve a su casa. Saluda a su marido y a su hijo y queda con ellos en volver a verse por la tarde para ir a la función del colegio del niño. Se sienta en el sofá con una copa de vino. Se siente aturdida, tal vez nerviosa. Más que arrepentida, se la ve preocupada por si ha dejado algún cabo suelto. Pero lo que ella no sabe, es que el destino está marcado de antemano. Como le ocurrió a Eurídice (y a Orfeo).
Paralelamente a la acción de la protagonista, se va narrando otra historia aparentemente secundaria, la de una mujer que trabaja para una aseguradora que investiga un accidente que tuvo lugar a la vez y en la misma calle donde Mia se hospedaba cuando asesinó a su expareja en la habitación de hotel. ¿Será el azar, la fatalidad o el destino? El caso es que en la sociedad en la que viven (ya sabemos que en cada episodio de Black Mirror hay un avance tecnológico que sirve para cuestionar la moral y la ética humanas, y por tanto la misma sociedad), los policías e investigadores disponen de un dispositivo parecido a un monitor de tv que permite visualizar los recuerdos de una persona si se conecta a una persona. La investigadora de seguros trabaja con ese aparato para poder avanzar en su pesquisa, reconstruyendo los hechos que sucedieron en el momento del accidente, ya que en esas visualizaciones es posible ver cosas que para los sujetos que recuerdan pasan desapercibidas, pero para la investigadora puede llegar a ser una pista importante. De manera que la investigadora acaba dando con Mia y la visita directamente a su casa, pues un transeúnte la vio mirando por la ventana desde su habitación de hotel cuando esta oyó el ruido del accidente que tuvo lugar justo debajo, en la calle, recién acababa de matar a su expareja. Cuando Mia decide, a regañadientes, ponerse el dispositivo para recordar lo que ocurrió, no puede evitar que algunas imágenes del asesinato que ella misma perpetró en el mismo momento en que se producía un accidente en la calle, sean visualizados por la investigadora. Como en Caché, del genial Michael Haneke, el subconsciente acaba revelando la verdad incómoda, que uno quiere olvidar. El asesinato sale a la luz, y la arquitecta, que ya parece más entrenada, saca a la investigadora de su coche cuando esta intentaba irse, y la arrastra hasta un galpón y la ata a una silla; allí la interroga con el monitor que proyecta los recuerdos y comprueba que la investigadora le había comentado a su pareja que iría a la casa de la arquitecta para seguir con su pesquisa, de manera que Mia acaba matándola sin piedad allí mismo. No quiere que nadie se entrometa en lo que ocurrió dentro de su habitación de hotel, y por ello, acude a la casa de la joven investigadora para asesinar a su pareja y a su hijo. No pueden quedar cabos sueltos. Tal vez por ello, es tan violento el camino que ha elegido, porque solo la violencia puede resolver su destino (o al menos, eso cree). Así que decide ir a la casa de la investigadora que acaba de asesinar, para hacer lo propio con su pareja, que sabía cuál era la investigación, y por tanto, acabaría sabiendo que su mujer había visitado a la arquitecta. Una vez allí, mata a su pareja y al bebé que se encontraba en la cuna.
El final del episodio nos muestra a la arquitecta, cansada, apoyada en su marido viendo la función colegial de su hijo. La escena es incómoda a la vez que patética, porque cualquiera pensará que cómo puede ver impertérrita a su hijo mientras unos minutos antes ha asesinado a varias personas inocentes, entre ellas, un bebé. El choque de emociones y la extrañeza recuerdan inevitablemente a Michael Haneke, a películas como Código desconocido o Caché. La frialdad de un rostro impertérrito que parece eludir todo atisbo de emoción, a pesar del acto tremendamente psicópata que acaba de realizar y seguir con su vida como si nada. ¿No hay personas así? ¿No hay políticos y empresarios que son capaces de tomar decisiones tremendamente violentas y hacer como si nada e incluso negar los hechos sin mover un músculo de la cara delante de las cámaras?
En ese momento, la policía entra en la sala y el episodio, acaba ahí. Lo que ha ocurrido es que cuando la policía entra en la casa de la investigadora de accidentes, encuentra los dos cuerpos (padre y bebé), pero también hay un hámster, que ha visto cómo la arquitecta entró en la casa para perpetrar su múltiple asesinato. Y teniendo en cuenta que el dispositivo de recuerdos de los policías permite visualizar lo que un ser vivo ha visto en el pasado, entendemos que el hámster, irónicamente, es el testigo ocular para que la policía descubra a la incipiente asesina múltiple. La frialdad con la que está narrada la última escena es similar a la que late en todo el episodio, siendo uno de los leit motifs de la historia, ya vaticinado por la imagen del lago y las montañas del comienzo.
Se ha hablado de la influencia de Patricia Highsmith y de la novela negra nórdica pero yo creo que las huellas de Haneke son más determinantes, más profundas (y por tanto, más veladas) y ello supone una pista para comprender el alcance de la historia, lo que se sugiere más allá de los asesinatos: narrar las miserias y perversidades de la burguesía o las clases altas que mantienen sus posiciones de poder a través de la violencia. De alguna manera, la historia B tematiza esa retrato de la violencia, que viene del inevitable peso del pasado, que parece filtrarse a través del subconsciente.
Tanto el tono como la ambientación (muy logrados por John Hillcoat, director de entre otras, The Road) ayudan a conformar una narración que avanza hacia delante, sin mirarse atrás, como le ocurre a Orfeo cuando intenta recuperar a Eurídice. Solo que en esta ocasión, Mia, la protagonista, es a la vez su propio Orfeo y su propia Eurídice, es su víctima y verdugo, ya que el destino, que está agazapado como un cocodrilo (¿de ahí el título del episodio?), ya está marcado de antemano.
